《清明上河图》张著跋文考略

扶淇河畔

来源：《故宫博物院院刊》(京)2008年5期第68～78页 作者：余辉

　　【内容提要】本文根据宋金的历史文化背景和文献材料，运用逻辑推理解读金代张著在北宋张择端《清明上河图》卷后的跋文，考证了密州文化与张择端的关系及其生平，指出张择端先试图通过科举走向仕途，未成乃“后习绘事”。北宋灭亡时，张择端未曾南渡。《清明上河图》系全本，绘制该图的下限时间在北宋大观年间(1107-1110)。该图经过宋徽宗收藏后赐予向家，向子韶是北宋收藏该图的最后一位藏家。本文查证了张著的生平事略及其在金章宗朝的地位，对《清明上河图》在明清的艺术影响作了客观分析。

　　【关 键 词】《清明上河图》/密州文化/张择端/张著/游学京师/《向氏评论图画记》/向宗回/向子韶

　　【作者简介】余辉，故宫博物院研究室。

　　北宋被金朝灭亡五十八年后，金人张著用行楷为《清明上河图》卷写下了85字的跋文[图一]：

　　翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工其界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：“《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品。”藏者宜宝之。大定丙午(1186)清明后一日，燕山张著跋。

　　笔者以为，这段跋文除了告知张择端的生平事略之外，结合其他相关文献和背景，有许多多年来争论不休的历史疑案可以在里面找到答案，还有许多关于张择端和《清明上河图》的其他历史文化信息，可在此层层解码。

　　一、密州文化与张择端

　　张氏名择端，字正道，他的名和字深刻地烙下了儒家思想的印记。其名字出于《孟子·离娄下》：“夫尹公之他，端人也，其取友必端矣。”《礼记·燕仪》曰：“上必明正道以道民。”南宋朱熹在集注里解释“端”字：“端，正也。”不难看出，张择端的父辈和他本人对道德观念的选择是十分鲜明的。

　　张择端故里为东武(今山东诸城市)。学术界对诸城与山东其他城市有一个客观的比较：“诸城厚，安丘透，博山秀。”一个“厚”字，概括出诸城积淀了深厚博大的历史文化。诸城位于山东半岛东部，处在中原文化与东夷文化的交界处。这里的地貌以平原为主，沃野千里，通衢便利，自然灾害较少，农业经济和其他自然经济得到平衡发展，滋生了那里既有特色、又十分丰富的地方文化。

　　

[图一]《清明上河图》张著跋

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《孟子·离娄下》载：“舜生于诸冯”，诸冯位于诸城城北十五里，虽难以详考，但一个不争的事实是：当地出土了许多属于新石器时代的大汶口文化和龙山文化的灰陶和黑陶，诸城在春秋时期是鲁国的都邑，可以说是先有诸城、后有密州。密州故城分南北两城，南城即东武县城，西汉始元七年(公元前80年)置，得名于境内有东武山。北城即胶州州治，建于北魏永安二年(公元529年)，两城相连。隋开皇五年(公元585年)改胶州为密州，开皇十八年(公元598年)改东武为诸城县。宋太祖建隆元年(公元960年)，以密州为防御州，开宝五年(公元972年)为安化军节度，次年，隶京东东路。直到明初，二城(密州州治、诸城县治)才合为诸城府治。

　　关于张择端故里的具体所在，在诸城有三种说法：近贤村、箭口村和诸城城南。近贤村是诸城较为古老的村庄，是因公冶长的后人为守墓而形成的村落，故近贤村说主观成分较大。箭口村说为近十几年的口传，经实地调查，没有任何史料依据和实证材料。笔者以为，诸城城南说尚待证实，根据上文所述诸城市的历史沿革，北宋诸城的位置紧贴密州府治的南部，今密州故城即诸城已扩大许多，故称张择端籍里以“今山东诸城市”为宜，难以细究。

　　先秦、两汉时期的诸城，经师辈出，使齐鲁大地成为两汉经学的中心。孔子的得意门生、女婿公冶长，开创了诸城的儒学，此后，在诸城涌现了许多儒家门人，如传《易》者有孙虞、王同等；传《诗》者有王扶、伏氏子孙等；传今文《尚书》者有伏氏子孙、殷崇等；传古文《尚书》者有王横等；传《礼》者有徐良等；传《春秋》者有王中、贡禹等；传《论语》者有王卿、贡禹等。最关键的是东汉末年，兼综今古文的郑玄主修经学，终成一代宗师，形成了早期密州文化注重经学的基本特性。此后，一直到北宋，代代不乏儒学经师。

　　

[图二]诸城东汉画像石　庖厨图(局部)　诸城博物馆藏

　　

[图三]诸城东汉画像石　庖厨图(局部)　诸城博物馆藏

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诸城也是一个有着深厚底蕴的艺术中心，新石器时代的蛋壳陶和玉器、西周至东汉的铜器、唐五代的瓷器等，其中最知名的是300多件北朝佛教石刻造像等(诸城博物馆藏)，还有当地出土的13块东汉画像石(诸城博物馆藏)，民间画工们以刀代笔，用圆转流畅、生动简洁的阴刻线条刻画出乐舞、百戏、宴饮、庖厨、六博、谒见等世俗生活，可知早在东汉，表现现实生活的绘画观念在诸城已形成了独特的艺术风尚，在中国美术史上具有十分重要的研究价值[图二、图三]。据苏轼《狮子屏风赞》云：“润州甘露寺，有唐李卫公所留陆探微画狮子版。余自钱塘移守胶西，过而观焉。”苏轼知密州时，为纪念汉初黄老门徒盖公，在署北正中筑“盖公堂”，命画工在堂中摹写南朝陆探微名画的传本，画中的雄狮“奋髯吐舌”，并撰写了《盖公堂照壁画赞》和《盖公堂记》。这些在客观上为早年的张择端间接地提供了丰富的艺术给养。

　　同样值得注意的是，北宋后期的密州板桥镇(今胶州市)港口，是中国北方对外贸易最重要的通商口岸，恰如北宋知密州范锷所言：“板桥濒海，东则二广、福建、淮、浙，西则东京、河北、河东三路，商贾所聚，海舶之利颛于富家大姓。”他进而提出：“广南、福建、淮、浙贾人，航海贩物至京东、河北、河东等路，运载钱帛丝绵贸易，而象犀、乳香珍异之物，虽尝禁榷，未免欺隐。若板桥市舶法行，则海外诸物积于府库者，必倍于杭、明二州。”①由此，宋廷置密州板桥市舶司，并敕建高丽馆、修造船舶，板桥成为高丽、新罗两国最便捷的交通门户和造船重镇。板桥镇水陆商贸的繁华程度，据此一百多里地张择端不会熟视无睹[图四]。

　　密州文化是古代齐鲁文化十分重要的分支，自春秋至两汉，它以儒家思想为核心，至东汉末年，成为经学重镇。在此基础上，于北宋形成了刻意经学、积极入仕的密州文化，苏轼的豪放派词句给密州文化注入了新的活力。密州文化读经求仕的儒家传统注定了张择端的人生起点，当地注重描绘现实生活的艺术传统和诸多丰厚的文化底蕴为张择端日后改习绘画奠定了艺术基础，板桥镇大规模的水陆商贸活动无疑是张择端最初的生活积累。张择端的出现，不是偶然的，是密州文化在北宋发展的必然结果，是金代张著称他“别成家数”的文化基因。

　　

[图四]北宋京东东路中的诸城和板桥镇地图　引自《中国历史地图集》

　　二、张择端生平考略

　　张择端大约出生于诸城的诗书之家。北宋比以往任何一个时期都注重蒙童教育，朝廷开设了童子科，向地方吸纳十五岁以下能通经作诗赋者②。宋真宗、王安石分别著有《劝学文》，司马光作有《劝学歌》等，北宋一朝，从宗室到庶子都受到了当朝汪洙《神童诗》的影响：“天子重英豪，文章教尔曹。万般皆下品，唯有读书高。”张择端在东武“幼读书”的目的无非也是为了长大“游学于京师”，成为国家所用之人才。

　　“游学京师”这个词在北宋有着特别的含义。英宗治平三年(1066)，知谏院司马光上疏时提到：“国家用人之法，非进士及第者不得美官，非善为诗赋论策者不得及第，非游学京师者不善为诗赋论策。”③从中不难得出这样的递进关系：游学京师→诗赋论策→进士及第→朝廷美官。这就是说，张择端“游学于京师”的目的与参加科举考试有关。

　　题跋中值得注意的是，张择端是“后习绘事”。从“游学”转向“绘事”，这在宋代可谓改变了人生取向。究其原因，无非有两种可能性：其一是科场失利，其二或是因家道衰败使生活拮据，难以继续维持读书生涯。

　　张择端在“游学于京师”中所研习的是诗赋策论，策论亦作经义，多涉及“礼乐刑政、兵戎赋兴”等经世治国之道，从张择端故里密州文化的经学背景来看，他必定专于经学。在北宋中后期，科举考试是以“诗赋”取士、还是以“策论”取士，已经成为北宋新旧党争的焦点之一。神宗熙宁年间(1068-1085)实行王安石新法，渐渐从殿试到礼部罢诗赋、以经义取士；哲宗元祐年间(1086-1100)，废除新法，兼考经义、诗赋；徽宗朝(1101-1125)又禁考诗赋，这是大的科考变化，小的变化更是频繁有加。这种不太稳定的科场变化，为进入科举之途的学子平添了许多难以预测的不良变数。张择端是否曾经进入科场，难以查考，可以确信的是，他原先所游学的科目没有将自己导向政治舞台，而为他中途转攻绘画增加了许多文学方面的综合素养，他的《清明上河图》虽然描绘的是闾阎市井的人物活动，却无粗鄙简率之习，显露出淡淡的清雅温润之气，这就是张著称颂他“别成家数”的文化原因。张择端新的技艺特长是“工界画，尤嗜于舟车、市桥郭径”，这是当时富家乐意购藏的绘画种类，可以确保衣食无忧，如在他之前的燕文贵、高克明等描绘市井的绘画为时人所颂。

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张著称张择端为“翰林”，这是唐宋时期对翰林院供奉官的泛称。可知张择端在翰林院供职，许多介绍张择端的文章多将他论作是宣和年间的“翰林图画院待诏”，依据恐不足。金代张公药在跋诗里只是说他在宣和某年向内府呈交画本，没有说他是画院待诏，此系讹传也。如果张择端是翰林图画院的待诏，不会在宋代的绘画史籍里毫无踪迹。由于张择端后攻绘画，刚入画院的年纪不会小、职位不会高，当在待诏以下。还有一个可以确信的是，根据《宋史·选举志三》，进入翰林图画院是要经过一系列有关绘画的考试，张择端顺利通过了此关。

　　接下来就是每一个北宋末年的宫廷画家都要面临的严峻问题：金军攻入汴京城后，他们将何去何从。一部分宫廷画家逃难至临安(今浙江杭州)，最后成为南宋初年的宫廷画家，一小部分画家逃往西蜀(今四川)，另一部分宫廷画家被金军掳掠北方④，不过，金代初期的内廷容纳不了那么多原北宋宫廷的匠师，最终各自谋生。

　　那么，张择端属于哪一部分的宫廷画家呢？至少，他没有抵达临安，南宋邓椿《画继》、元代庄肃《画继补遗》、夏文彦《图绘宝鉴》等载录了来自宣和时期翰林图画院的画家，没有任何关于张择端的记述，如果他在临安，凭借他的界画和人物画技艺，决不会默默无闻的。

　　排除张择端在南宋临安的可能性，如果张择端在世，其最大的可能只有在金国了。根据张著跋文的语序，对张择端的记述不像是抄录《向氏评论图画记》的内容，否则“按《向氏评论图画记》云”之句应置于跋文之首。张著所得到的信息是《向氏评论图画记》以外的材料，或来自前辈的口传，或来自现已失传的文献。在南宋临安没有任何关于张择端的记述，相反，在金代中都(今北京)张著的跋文里留下了张择端简略的传记。至少可以确信：汴京陷于金人后，张择端没有南渡。

　　综上所述，张择端幼年受儒家思想影响，喜好读书，年长时到汴京备考，试图通过科举考试走上仕途，因诸多原因未能如愿，后改习界画。他通过考试进入了翰林图画院，其艺术生涯的后期主要在徽宗朝，北宋灭亡后，他没有南渡。

　　三、《清明上河图》的绘制时间和早期流传史略

　　首先设问的是：张著何以得知该图的作者和图名？

　　必定是张著看到卷首有宋徽宗赵佶按照他平常的题签习惯用瘦金书题写的图名“清明上河图”五字。至明代，该题签尚在⑤，徽宗没有题写作者之名，张著是在《向氏评论图画记》里查到了该图的作者是张择端。并得知向氏之家对该图的珍爱程度(即定为“神品”)。看来，《向氏评论图画记》是与《清明上河图》一并流入金国，著录书与该藏品同属于一个物主的可能性较大。张著题跋之后，接有金代张公药跋诗：“通衢车马正喧阗，祗是宣和第几年。当日翰林呈画本，升平风物正堪传。……”不过，张公药误认为该图绘于宣和朝。

　　下一个问题就是《清明上河图》绘于何时，这与《向氏评论图画记》作者的卒年密切相关。当今出现四种《清明上河图》的创作时间：1、绘于北宋初、中期；2、绘于宣和年间；3、绘于南宋；4、绘于金代。这大概是忽略了张著跋文中潜在的历史信息。

　　根据近人谢巍先生考，《向氏评论图画记》(一作《向氏图画记》)的作者为向宗回，他约生于庆历八年至皇祐五年(1048-1053)，卒于大观四年至政和七年(1110-1117)，享年六十二岁⑥，以太子少保致仕。谢巍先生的考证无误，可用。根据古代继承祖产的习俗，长房长子(后传长孙)负责登录祖产、保管原始帐目、族谱，乃至保管、悬挂先辈的画像。按向宗回为青州知州向经(1023-1076)的长子，确有职责著录、品第家藏书画。确定向宗回的卒年有益于推定张择端绘制《清明上河图》的下限时间。按《清明上河图》著录在《向氏评论图画记》里，那么绘制该图时间的下限本来应该定在向宗回去世之年，即政和七年(1117)，但明代李东阳在该图拖尾的跋文里提到只看见徽宗的双龙小玺，没有“政和”印，那么绘制该图的下限当在大观年间(1107-1110)。

　　关于绘制《清明上河图》的上限，根据其山水画的风格，显然是受到北宋李成、郭熙树石造型和皴法的影响，其绘制时间的上限当在郭熙画风产生影响之后，也就是徽宗朝初(1101)，其绘制该图的时间上、下限大约在十年之内即1101-1110年。细查《清明上河图》的绘画技艺，画家对细微之处刻画的精微地步及其娴熟程度，考虑到张择端是“后习绘事”，该图应该是画家的盛年之作，大约在四十左右，再年轻些，恐功力不达，再老些，则目力不及。

　　几十年来，关于《清明上河图》是否为全本，学术界和绘画界争论不休。也许早在明代就有争议了，明代苏州片中的《清明上河图》就出现了所谓的“补全本”，画家在《清明上河图》后接绘“金明池夺标”的活动。

　　认为《清明上河图》后面还有内容的依据是：卷尾结束得比较唐突。从整个布局来看，全卷人物活动的高潮在虹桥上下，虹桥的位置几乎在画面的二分之一处，基本上符合手卷画的中心位置。进城后的画面气氛渐趋平稳，画家在喧闹中收场是十分自然的构思结果。也有学者认为《清明上河图》卷尾树木的线条被切断，因此，一定有残缺。事实上，《清明上河图》在北宋装裱后经过多次重裱，在反复装裱时被装裱师数次切边，故造成卷尾有残缺的现象。

　　其实，这两幅手卷的关系已经被张著所录《向氏评论图画记》说得很清楚了：“《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品。”可见，这是两件不同的作品，两图皆为“神品”，说明它们的艺术水平大致相当。需要强调的是，这里所说的“西湖”不是杭州的西湖，而是汴京城西北的御苑金明池，在当时俗称“西湖”。《西湖争标图》是表现北宋崇宁年间(1102-1106)每年三月三日皇室在后苑金明池举办龙舟竞渡时的盛大场面。向氏更看重《西湖争标图》，故将它列在《清明上河图》之前，前者描绘的是皇家贵胄的游赏活动——宫俗，后者展现的是市俗百姓的日常劳作——民俗，应该是一对姊妹篇。

　　如果张择端《清明上河图》的后面还画有“西湖争标”的内容，是不可能再画一本《西湖争标图》呈上的。如此重复，于情于理皆说不通。那么，《西湖争标图》的图像是什么样的呢？可参照元代王振朋(传)《金明池夺标图》卷(台北故宫博物院藏)，图中所绘皆系北宋后期的衣冠服饰、宫俗风物等。元代与此相类似的本子有七八本之多，基本上大同小异。《西湖争标图》或该图传本的图像样式被元代王振朋及其传人所用，否则，后人无从得知北宋崇宁年间龙舟竞渡的盛况。而明代苏州片《清明上河图》“补全本”与元代王振朋的传本大相径庭，显然是明代补绘者想象出来的。

　　天津博物馆藏有一件署有张择端名款的《金明池争标图》册页(绢本，设色，纵28.5、横28.6厘米)，其形制和画艺难以与《清明上河图》匹敌，只是一件佚名宋画，没有经过宋徽宗内府收藏。

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《清明上河图》最初的收藏历史是从宋徽宗开始的。在政和年间(1111-1117)之前，张择端将《清明上河图》呈给了宋徽宗。

　　据《宣和画谱》所载录的画家来看，《宣和画谱》一概不收录宣和年间的画家，特别是对擅画宫室的画家，要求更高，因为“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木”⑦，界画被置于“画学”之末。《宣和画谱》将五代宋初的界画名家郭忠恕列为“高古者”，“后之如王瓘、燕文贵、王士元等辈，故可以皂隶处，因不载之谱”⑧。因此，《清明上河图》不可能著录在《宣和画谱》里。如果被《宣和画谱》著录，图上必定有“政和”、“宣和”印玺，更何况该图在编撰《宣和画谱》之前就已赏赐出宫了。

　　大约在大观年(1107-1110)之末，徽宗题画名、钤印玺，将该图赏赐给了向家，向宗回将它著录在《向氏评论图画记》里，冠以“神品”⑨。徽宗为当朝画家题写画名是十分鲜见的，大概是该图符合徽宗评画的基本标准：“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”⑩

　　向宗回是真宗朝宰相向敏中(949-1020)的曾孙，是神宗朝向皇后(1046-1101)的兄弟，向宗良(卒于宣和年间，享年六十六岁)兄。哲宗继位后，向皇后被尊为向太后，她是力保赵佶登基的关键人物，徽宗继位之年，向太后离世，谥钦圣宪肃，徽宗对他的两个娘舅向宗回、向宗良数加恩典，封郡王(11)。故向氏所藏部分书画来自于徽宗的赏赐，不是不可能。向氏兄弟过世前后，这些藏品按常理会悉数传给子侄辈。

　　特别需要强调的是，张著是《清明上河图》的第一个跋文作者，金人必定是在北方得到该图，那么，向氏兄弟的哪一位子侄辈亡命弃宝于北方？

　　“靖康之难”时，向宗回的子孙辈有三个去处：其一，以子侄辈的向子諲(1086-1153)为代表的南方抗金一族，曾在潭州(今湖南长沙)抗金，未伤毫发；其二，以孙辈向沈、向浯、向涪为代表的南逃至江南的从文一族，他们在江南随从名儒胡安国(1074-1138)讲“春秋”；其三，是以向子韶为代表的留在河南抗金失败的一族。其中只有该族与金军在北方交战并且全军覆灭，财物为金人所获。

　　向子韶(1079-1128)，字和卿，开封人。敏中玄孙，向太后之再从侄。他清约如寒士，强学自属，年十五入太学，元符三年(1100)进士，累迁京东转运副使，建炎二年(1128)知淮宁府(今河南淮阳)，金军攻城，子韶亲率诸弟守城，城破，又率军民巷战，子韶被俘，不屈而亡，年五十，谥忠毅。“其弟新知唐州子襃、朝请郎子家等与阖门皆遇害，惟一子鸿六岁得存”(12)。据可知史料，他是向氏“子”字辈中最年长者，有权利保管向氏该支的部分祖产和帐目，其家产必定被金军掳掠，《清明上河图》和《向氏评论图画记》等当在其中，一并辗转在北方，五十八年后，被张著所识。

　　综上所考，张择端大约在四十岁左右时绘制了《清明上河图》，绘制该图的时间在徽宗朝初(1101)到大观年间(1107-1110)。该图至今没有遗失段落，基本上是全本，与《西湖争标图》是姊妹篇。其最初的流传经历为：

　　张择端→宋徽宗→向宗回、向宗良兄弟→向子韶…→金人…→张著题跋(“…”为期间也许还有递藏历史，待考)

　　四、张著小考

　　张著跋文的年款亦颇有意味，他特别强调跋文是作于“清明后一日”，一方面，表明他认可该图所描绘的季节是清明时节，另一方面，间接地表达了他追思前辈画家的心情。有这种心境的人必定是一位富有感情的文人。

　　张著的身世与张择端有许多相似之处。张著事略可见元好问《中州集》卷七：“著，字仲扬，永安人。泰和五年以诗名召见，应制称旨，特恩授监御府书画。”(13)其字“仲扬”，在家排行应是次子，“永安”即金中都大兴府(今北京)，故张氏自称“燕山张著”。张著为金代诗人，《中州集》卷七录有刘勋(字少宣)《读张仲扬诗因题其上》：“布衣一日见明君，俄有诗名四海闻。枫落吴江真好句，不须多示郑参军。”(14)可知张著原本是布衣文人，诗学唐人，泰和五年(1205)因诗名得到金章宗完颜璟的宠遇，负责管理御府所藏书画，金代御府书画集中在内府机构中秘里。“金朝取士，止以词赋为重，故士人往往不暇读书为他文。”(15)张著的宠遇则又是一例。金代文人画家、翰林文字王庭筠曾与其舅父秘书郎张汝方在此整理、著录御府所藏书画，共计五百五十卷，著成《品定法书名画记》(今佚)，王庭筠于泰和二年(1202)过世，此处正是虚位以待。“监”乃主管之职，张著于此监管御府书画，足以说明他在书画鉴定和通晓书画史籍方面必有过人之处。可是，他在这方面的才华未被任何史籍载录，笔者只得凭借“特恩授监御府书画”之句来判定他有一双不同寻常的鉴定慧眼。

　　张著留下的诗句极少，除了《全金诗》录有他的《九日》、《雨后》、《紫泉亭》三首之外(16)，还有的几句被刘祁录在《归潜志》卷八里：“矮窗小户寒不到，一炉香火四围书。”又“西风了却黄花事，不管安仁两鬓秋。”(17)因诗中用“了却”二字，时人戏称张著为“张了却”。一说张著之诗有“浮艳”之风，其诗在苦寒之中寻求平和清雅之意，笔者以为还是以其诗风“尖新”为妥，这也是当时诗坛盟主赵秉文在泰和年间(1201-1206)倡导奇古风雅的唐人诗韵所致。根据张著诗句的内容，他在思想上是一位安平乐道的读书人。

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如果说张著在入宫的十九年前(1186)为《清明上河图》书写跋文时，还是一介较为年轻的布衣文人，那么待他入朝供奉金廷时，已是一位中老年文士了。跋文的书风与其诗风一样，主要受到唐代书风的影响，可知他在早年是从习碑入手，其楷书较多地受到北碑和唐代柳公权、欧阳询和颜真卿等书家的滋养，结体端严古朴而不失灵巧之格，笔划厚实平稳却不遗刚硬之气，功力不俗，个别带有行书笔意的字迹，略有宋人不羁之意，展示其欲求随意翻飞的另一面。可以看出张著有意要脱出唐楷的樊篱，试图建立个人书风。按照当时金代书坛的笔墨取向，多半会与苏、米相会。该跋文的个人书风还未形成，但已初见意态。

　　概述张著生平，他本是一布衣文人，长于诗文，诗书皆学唐风，精于鉴定书画。泰和五年(1205)，他的诗名和鉴定才华得到金章宗的欣赏，负责管理御府所藏书画，取代了已经故去的王庭筠在内廷的鉴定书画的位子。

　　五、结语

　　《清明上河图》真正对画坛产生综合影响是在上个世纪五十年代初，值得反思的是，该图在古代的艺术影响却是极其有限的。

　　《清明上河图》曾五六次进宫，从北方流传到江南，又从江南进入内府，后又散佚出宫，最后回归北京故宫博物院，它所接触到的观赏者无以匹敌。但是，从宋代到民国的绘画史料中，几乎没有一位知名画家论及自己曾受到该图的艺术影响。可悲的是，在元代画坛，无人师法该图的画艺；在明代直至民国初年，倒是该图独特的构思及画面效果，被苏州一带的画家作为制售假画的祖本，一大批署有张择端款和明代仇英款的《清明上河图》成为“苏州片”的主要内容之一，体现了明中叶以后江南城市经济的发展面貌。观其绘画意趣和艺术境界乃至笔墨风格，均远离张择端的原作。在古代，《清明上河图》遭受如此境遇与文人画艺术渐渐统领画坛不无关系，几代皇帝都没有给该图留下任何称誉，嘉庆二十一年(1816)，它被著录在《石渠宝笈三编》里，也许乾隆皇帝无缘识得此图，使它在宫里几乎默默无闻。不过，《清明上河图》表现风俗的大场面图式和构思布局等通过明代苏州片画家的间接影响，对清代宫廷画家完成康熙、乾隆二帝的《南巡图》卷和清院本《清明上河图》卷以及徐扬的《盛世滋生图》卷等宏伟巨制起到了范本作用。

　　注释：

　　①《宋史》卷一八六，页4560-4561，中华书局，1977年11月(以下版本相同，不另注明)。

　　②《宋史》卷一五六《选举二》，页3653。

　　③元马端临：《文献通考》卷三一《选举考四》，影印文渊阁四库全书本，第610册页674，台北商务印出馆，1983年。

　　④南宋徐梦莘：《三朝北盟汇编》卷七八载：北宋内府“诸局待诏、手艺染行户……文思院等处匠……并百使工艺等千余人，赴军人。”清光绪四年(1878)铅印本。

　　⑤该卷拖尾元代杨准在至正壬辰(1352)的跋文里提到“卷首有徽庙标题，后有亡金诸老诗若干”，明代李东阳在弘治辛亥年(1491)的跋文里也论及该图有徽宗的题签：“图成进入缉熙殿，御笔题签标卷面”，正德乙亥年(1515)，李东阳再题，就徽宗题签说得更为详细：“卷首祐陵有瘦筋五字签及双龙小印”。此后的诸家跋文再也没有提及徽宗的题签，显然，卷首徽宗的题签是在明末重裱时被裱画匠剔除，该匠人还将画中一处枝杈后的残缺部分补绘成一头驴，枝杈成了驴头，荒诞至极。可见，该匠人剔掉徽宗的题签，不是偶然的，是其文化素养所致。有一说，指出李东阳误识了宋徽宗的题字，那是金章宗的题字，理由是金章宗也以瘦金书写题签。但是，至今未发现金章宗用双龙小印，而宋徽宗常用的“双龙小玺”就有两方(一方、一圆)，故李东阳没有误识宋徽宗的题签。

　　⑥谢巍：《中国画学著作考录》页147，上海书画出版社，1998年7月。

　　⑦《宋史》卷一五七《选举三》，页3688。

　　⑧《宋史》卷一五七《选举三》，页3688。

　　⑨两图被定为“神品”的品位体现了徽宗朝的审美标准，邓椿《画继》分析道：“自昔鉴赏家分品有三：曰神、妙、能，独唐朱景真(玄)撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神妙能次之。……至徽宗皇帝专尚法度，乃以神妙能为次。”南宋邓椿：《画继》卷九《杂说·论远》，页69—70，《画品丛书》本，上海人民美术出版社，1982年。

　　⑩北宋《宣和画谱》卷八《宫室叙伦》，《画史丛书》本(二)，页81。

　　(11)《宋史》卷四六四《外戚传》，页13581。

　　(12)详见《宋史》卷四四七《忠义二》，页13194。

　　(13)转引自薛瑞兆、郭明志编：《全金诗》第三册，卷九六，页337，南开大学出版社，1995年11月。

　　(14)转引自前揭《全金诗》第三册，卷九六，页337。

　　(15)上揭《全金诗》第三册，页352。

　　(16)金刘祁：《归潜志》卷八，页80，中华书局，1983年6月。

　　(17)原文将张著误作张翥，上揭《归潜志》卷八，页85。